LA VALORIZZAZIONE DEL PATRIMONIO CULTURALE: IL CASO DEI BRONZI DI RIACE

di Dario Sammarro

 

  1. LA LEGISLAZIONE, LA VALORIZZAZIONE E L’UTILIZZO DELLE IMMAGINI

Il presente lavoro intende affrontare il “caso” dei Bronzi di Riace e della loro valorizzazione, oggetto di interesse nei dibattiti, anche politici, riguardo alla loro appartenenza, essendo i Bronzi di Riace infatti, associati alla Calabria, e la Calabria ai Bronzi di Riace.

Nel voler dare un inquadramento normativo alla presente trattazione, è opportuno premettere una riflessione sia sulla evoluzione della legislazione, relativa alla tutela dei beni culturali, sia sulla utilizzazione della loro immagine.

In un breve excursus si ricorda come già le prime iniziative legislative finalizzate alla tutela del patrimonio artistico e culturale nazionale risalgono al periodo pre-unitario, anche se bisogna attendere la costituzione dello Stato unitario per rintracciare un tentativo di disciplina normativa organica della materia, cd. “legge Bottai”[1].

Se nella legge del 1939 non si fa ancora menzione di bene culturale: la disciplina in essa contenuta si rivolge “alle cose immobili e mobili, che presentano interesse artistico, storico, archeologico o etnografico[2], rimanendo di fatto ancorata ad una concezione prettamente materiale del bene, sarà solo nella  IV legislatura[3] che comincerà a prendere forma la nozione moderna di “bene culturale”[4], grazie soprattutto all’intenso lavoro svolto – negli anni dal 1964 al 1966 – dalla “commissione interparlamentare di indagine per la tutela e la valorizzazione delle cose di interesse storico, archeologico, artistico e del paesaggio”, nota anche come “commissione Franceschini”, dal nome del suo presidente, la cui attività di indagine sulle condizioni in cui versava il patrimonio artistico e culturale italiano, si conclude con la rilevazione di un quadro decisamente allarmante dello stato di degrado e di abbandono in cui versava il patrimonio artistico e culturale nazionale. Tra i principali meriti dell’articolato lavoro della commissione vi fu senza dubbio quello di introdurre – per la prima volta a livello nazionale – una definizione unitaria del concetto di bene culturale quale “testimonianza materiale avente valore di civiltà”[5], che innovava profondamente, rispetto alla tradizionale categoria delle “ cose, immobili e mobili, che presentano interesse artistico, storico, archeologico o etnografico”[6], fissata dalla sopraccitata legge Bottai, che aveva disciplinato le cose d’arte puntando esclusivamente ad una loro conservazione di tipo “statico”, e quindi considerate come “un oggetto da tenere al riparo dal contatto con la vita, piuttosto che a disposizione dei cittadini come strumento di cultura”.

La commissione Franceschini voleva puntare invece ad un’azione del legislatore diretta a garantire alla comunità un godimento ampio ed effettivo del valore culturale custodito nel bene, puntando non solo alla conservazione dei beni culturali ed alla loro tutela[7] mediante la manutenzione ed il restauro, ma soprattutto ad una loro valorizzazione[8].

Nonostante l’impegno della commissione, di fatto la locuzione beni culturali continuò ad essere assente dalla legislazione nazionale. Sarà solo con il d.lgs. n. 112 del 1998 che il legislatore introdurrà, in via normativa, le definizioni di “bene culturale” e di “bene ambientale”, nonché quella di tutela, gestione, valorizzazione e promozione dei beni stessi. L’art. 148 del citato decreto legislativo, alla lettera a) del primo comma individua come beni culturali “quelli che compongono il patrimonio storico, artistico, monumentale, demoetnoantropologico, archeologico, archivistico e librario e gli altri che costituiscono testimonianza avente valore di civiltà così individuati in base alla legge”[9]. Tale definizione si caratterizza per una principale novità: l’eliminazione del riferimento all’elemento della “materialità” del bene[10]. Il lavoro di riordino della normativa iniziato con il d.lgs. 112/98, confluì nel successivo d.lgs. 490/99, il primo Testo Unico in materia di Beni Culturali. . Negli articoli 2,3 e 4 del succitato Testo Unico (T.U.), si giunge finalmente ad una definizione di bene culturale molto più dettagliata: è identificato come bene culturale ogni cosa che in considerazione del suo valore storico, artistico o archeologico, avesse formato oggetto, in qualsiasi modo, di tutela da parte di una disposizione normativa. Infine, nell’articolo 4 si  riprendeva la definizione unitaria e di principio di bene culturale elaborata dalla dottrina, consentendo di individuare, tramite disposizione legislativa, nuovi beni non ricompresi negli articoli precedenti che fossero “testimonianza di civiltà”.[11]                                                                                     A distanza di soli 5 anni dall’emanazione del precedente T.U. il legislatore ha nuovamente avvertito la necessità di rimettere ordine sulla materia, necessità principalmente derivante dall’impellenza di rendere la disciplina armonica e compatibile con il nuovo Titolo V della Costituzione Italiana in materia di divisione di competenze fra Stato, Regioni, Province e Comuni[12]. In particolare, per ciò che concerne i beni culturali, viene stabilito che la tutela è pertinenza unicamente dello Stato, mentre la valorizzazione e tutto ciò che concerne la promozione di eventi culturali viene demandato alla legislazione regionale con pertinenza allo Stato solo per ciò che riguarda i principi fondamentali. Puntando ad un’ulteriore semplificazione della materia, il Codice tenta di creare un sistema coordinato fra Stato ed enti decentrati per la valorizzazione e la tutela del patrimonio.  Relativamente alla valorizzazione del patrimonio culturale statale, essa consiste nell’esercizio delle funzioni e nella disciplina di tutte quelle attività a cura dell’Amministrazione dei Beni Culturali volte a promuovere la conoscenza del patrimonio nazionale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione del patrimonio stesso ad ogni tipo di pubblico, al fine di incentivare lo sviluppo della cultura.[13] La valorizzazione comprende, inoltre, finalità educative di stretto collegamento con il patrimonio, al fine di migliorare le condizioni di conoscenza e, conseguentemente, anche di conservazione dei beni culturali e ambientali, incrementandone la fruibilità. Anche la promozione ed il sostegno di interventi di conservazione dei beni culturali rientrano nel concetto di valorizzazione[14]. In tale ambito può collocarsi il complesso tema relativo alla liceità nell’utilizzo dell’immagine del bene culturale. In origine il tema dei diritti di immagine era limitato per lo più alla sola immagine personale, ma recentemente la Corte di Cassazione ha ammesso la possibilità di estendere tale tutela anche alle cose[15] estendendo quindi il campo d’azione dalle persone fisiche alle persone giuridiche e venendo così ad affrontare il tema sulla legittimità dell’utilizzo nella riproduzione dell’immagine del bene culturale appartenente allo Stato o comunque a soggetti giuridici pubblici, da parte di terzi, intendendo il bene culturale come connotante e qualificante per chi lo detiene[16]. Le persone giuridiche degli enti territoriali potrebbero avvalersi degli esiti di questo filone giurisprudenziale per tutelarsi rispetto ad una diffusione incontrollata delle immagini dei beni culturali quali beni che più connotano l’appartenenza di una popolazione ad un territorio ed alla sua cultura. Con la sentenza 18218/2009 della Cassazione[17], si è aperta una strada per individuare una nuova ed ulteriore evoluzione del concetto di danno all’immagine delle persone pubbliche, sulla cui base si possa spiegare il motivo per il quale l’immagine dei beni culturali possa essere oggetto di controlli sulla sua diffusione, nella prospettiva del mantenimento di un delicato equilibrio tra accessibilità alla cultura e cura nell’evitarne la banalizzazione[18]. La decisione della Corte di Cassazione[19] che ha aperto la strada al riconoscimento della tutela dell’immagine delle persone giuridiche negli oggetti a loro disposizione è stata agevolata, per quanto non esclusivamente determinata, anche dal fatto che nel caso concreto, nel quale colui che aveva utilizzato l’immagine l’aveva modificata inserendovi il marchio della propria impresa, aveva tratto chiari vantaggi commerciali senza nulla aver dato in cambio a chi deteneva l’oggetto raffigurato[20]. L’alterazione dell’immagine del bene culturale è, rispetto all’obiettivo dell’Amministrazione di assicurare una corretta diffusione del valore culturale del bene[21], uno dei risvolti che maggiormente si presentano sensibili e rischiosi. Occorre chiarire in quale scenario si svolga l’alterazione dell’immagine del bene avendo cura delle finalità della modificazione: se la modificazione sia stata attuata per piegare la rappresentazione del bene a finalità commerciali, l’utilizzo verrà definito illegittimo. Pare poi necessario individuare se si spacci per conforme alla realtà un’immagine modificata o se si affermi e riconosca l’estraneità della nuova immagine rispetto al bene culturale originario[22]. Questo aspetto è di rilevanza assoluta nel caso  relativo al lavoro di Gerald Bruneau,la cui alterazione compiuta  sui Bronzi di Riace si inquadra alla perfezione nella realizzazione  di opera d’arte ex novo, ovvero di un’opera che, pur presentando i connotati di base del bene culturale originario, costituisce una novità rispetto a quanto preesisteva.

Questa ricostruzione da parte della Suprema Corte tende dunque a legittimare tutto ciò che da arte crea arte, fermo restando il requisito base di non danneggiare in alcun modo l’opera originaria.

 

  1. I BRONZI DI RIACE: DAL RITROVAMENTO

I Bronzi di Riace furono ritrovati il 16 agosto 1972 nel tratto di mar Jonio antistante il comune reggino di Riace Marina da Stefano Mariottini, un appassionato subacqueo in vacanza in Calabria, durante un’immersione a circa 200 m dalla riva ed alla profondità di 8 m. Tutte le operazioni di recupero furono curate dalla Soprintendenza con la collaborazione del Nucleo Sommozzatori dei Carabinieri di Messina. Pare che le due statue siano i reperti di un naufragio durante il quale la nave, spinta da una tempesta a riva, aveva perso la velatura, e gli anelli erano colati a picco con altri elementi pesanti come i Bronzi, presumibilmente non ancorati ad alcuna struttura.Altra ipotesi è che non vi sia stato un vero e proprio naufragio ma che, nel mezzo di una tempesta e trovandosi in difficoltà, l’equipaggio avesse optato per  un alleggerimento del carico,  proprio buttando in mare le statue ed altri oggetti pesanti .

Oggi i Bronzi si trovano nel Museo di Reggio Calabria, denominati statua A e statua B.

Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.)[23]. Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia; il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto.  Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza,  propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.)[24]. Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia; il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.)[25]. Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia; il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. L’imponenza solenne, cui contribuisce in misura determinante l’altezza superiore al vero, la nudità, la presenza di armi riportano con certezza all’ambito del mito ed, in effetti, i Bronzi sono per lo più identificati con eroi. La nudità permetteva di mettere in risalto la bellezza del corpo umano, ritenuta una componente essenziale della “virtù” quanto le capacità intellettive e morali. Per questo motivo la nudità costituiva il modo ideale per rappresentare le divinità, gli eroi, ma anche gli atleti, non solo perché essi gareggiavano nudi, ma perché, se vittoriosi, ricevevano onori degni di un eroe.

Quando viene assegnato ufficialmente alla Città di Milano e all’Italia l’organizzazione di Expo 2015, Vittorio Sgarbi[26], critico d’arte, politico e presenzialista tv, nell’occasione nel ruolo ufficiale di Ambasciatore in campo artistico dell’evento, nominato dalla Regione Lombardia. Sgarbi voleva a Milano i Bronzi di Riace, anzi diceva di avere già l’accordo con l’assessore ai beni culturali della Calabria. Nasce così una polemica fra sostenitori e detrattori della teoria sgarbiana secondo cui i Bronzi di Riace potevano, anzi dovevano, essere portati a Milano per fare bella mostra di sè davanti agli occhi dei visitatori dell’evento milanese per un periodo limitato di due mesi, per essere esposti ad EXPO. Subito le polemiche innescate dalla proposta diventano più copiose ed il fronte del “NO” al trasferimento dei Bronzi diventa sempre più ampio. Chi non la pensa come Sgarbi, è la soprintendente ai beni archeologici della Calabria Simonetta Bonomi, da cui dipende il museo che custodisce i Bronzi, secondo la quale in base a tutte le relazioni dell’Istituto superiore per la conservazione e il restauro fatte in questi anni  emerge con evidenza la fragilità delle due statue, entrambe con delle microfessurazioni che rendono la loro struttura molto vulnerabile e quindi, in buona sostanza, non adatta ad affrontare lo stress e i rischi che un trasferimento sottendono nonostante il restauro[27]. Si apre quindi la diatriba a distanza fra Sgarbi, secondo cui le statue non solo sono trasportabili, ma sono praticamente “ostaggio della ‘ndrangheta, ossia di quelle istituzioni locali che non vogliono separarsene”[28], e coloro i quali invece, appellandosi alle precarie condizioni di salute delle due statue, nonostante i vari interventi di restauro a cui sono state sottoposte nel corso degli anni successivi al ritrovamento, sono contrari allo spostamento. Ad ergersi a giudice laico di questa controversia è quindi il Ministro per i Beni Culturali Dario Franceschini, il quale, con buona pace delle parti[29], decide di istituire una commissione tecnica. E la commissione dice no al trasferimento.                                                                                                     Il gruppo di esperti, dopo aver studiato le condizioni delle due opere d’arte e non se l’è sentita di dare parere positivo alle operazioni di trasporto che avrebbero potuto danneggiare in maniera irrimediabile i due Bronzi: ha prevalso quindi la tesi dei “negazionisti”.

Ma che i Bronzi di Riace, al di là delle questioni meramente tecniche e delle idee di Sgarbi, abbiano da sempre suscitato molte prese di posizione anche ideologiche e di campanile, è fuor di dubbio. Basti ricordare per esempio tutto quello che è successo nell’ormai lontano 2003, quando l’allora Governatore della Calabria Giuseppe Chiaravalloti ebbe l’idea di creare 2 cloni delle statue bronzee da mandare in giro per il mondo quali ambasciatori di ciò che di meglio la Calabria ha da offrire. Ebbene, nella città di Reggio si scatenarono dei veri e propri moti di insurrezione popolare, che culminarono addirittura nell’istituzione di un Comitato a difesa dell’identità dei Bronzi e in un referendum promosso dai sindacati confederati (per la verità dal valore solo simbolico e senza alcuna pretesa giuridica) che si concluse con una grande partecipazione popolare dei cittadini e con un vero e proprio plebiscito a favore del no alla clonazione. E in quel caso non si può certo dire che alla base del rifiuto ci fosse la paura che le statue non reggessero lo stress da trasporto. Forse solo la paura che, essendo le Statue “beni identitari” del Museo e della città stessa, il mondo vedendo delle “copie conformi” facesse in qualche modo calare l’attenzione per il bene originale stesso, facendo calare l’affluenza di visitatori.

  1. IL “CASO” GERAULD BRUNAU

“L’immagine, per ottenere tutta la sua potenziale efficacia e scuotere le coscienze, deve essere ben ancorata alla situazione storica, quindi affrontare le tematiche più spinose e pressanti; tra queste, oggi, di primaria importanza, dignità, uguaglianza, e giustizia sociale”[30].

 

 

L’allievo di Andy Warhol ,il fotografo Gerald Bruneau, in un blitz compiuto nel museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, ha ritratto i Bronzi di Riace “agghindati con velo da sposa, tanga leopardato e boa fucsia[31]. Bruneau, reporter per importanti testate italiane e straniere, autore di campagne pubblicitarie e con all’attivo mostre personali e collettive, non è nuovo a simili “imprese”. In passato aveva avvolto in un tulle rosso fiammante la Paolina Borghese in vetrina nella Galleria Borghese a Roma. Le foto, non erano autorizzate dalla Soprintendenza dei beni archeologici della Calabria da cui dipende il Museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, per come riferito dalla soprintendente Simonetta Bonomi. A detta della Bonomi infatti, la vicenda risale a quando  la Regione organizzò  una kermesse di fotografi internazionali per promuovere i Bronzi all’estero, occasione nella quale il fotografo mostrò alla soprintendente le foto di Paolina Borghese avvolta in un drappo rosso, che la Bonomi stessa trovò bellissima. Infatti lei dichiarò di aver visto uno scatto con la statua A con dietro il tulle bianco che era molto bella e che a sua insaputa scattò le altre immagini[32]. A sostegno della propria versione, la Bonomi racconta che i custodi hanno cercato di fermare Bruneau quando se ne sono accorti e sono intervenuti bloccandolo, ma evidentemente il francese era già riuscito a fare alcuni scatti[33]. Aggiunge la Bonomi che per lei era scontato che il fotografo tenesse questi scatti per sé, visto che non erano state  autorizzate questo genere di foto, ma adesso che sono venute fuori, si è aperta una polemica. Di certo non è la prima volta che un’artista altera un’opera d’arte già esistente, gli esempi sono parecchi e non esattamente di nicchia. La Gioconda coi baffi di Duchamp, ad esempio, è una foto-riproduzione della ben più famosa Monna Lisa leonardesca, alla quale l’autore si è limitato ad aggiungere un paio di sottilissimi baffi ed un pizzetto, nonché l’iscrizione L.H.O.O.Q. in una striscia bianca al di sotto dell’immagine – che è il titolo dell’opera – e che, se sillabata in lingua francese, dà la locuzione: Elle a chaud au cul: Lei ha caldo al culo[34]. Si tratta di quel modo astruso di produrre comunque arte in senso tutto dadaista chiamato ready-made, che significa letteralmente pronto all’uso oppure prefabbricato. L’autore è intervenuto sull’oggetto, già pronto per l’uso, con delle rettifiche, realizzando quindi un’opera di prefabbricazione modificata. Altri esempi di opera alterata da artista sono tutte le opere di impacchettamento degli artisti Christo e Jeanne-Claude, fra i maggiori rappresentanti della land art e realizzatori di opere su grande scala. I due artisti intervengono sul paesaggio e lo modificano, nel loro caso in maniera provvisoria. Sono noti soprattutto per le opere realizzate con il tessuto, imballando monumenti o stendendo lunghi teli in luoghi naturali.

Bruneau “ruba” le immagini, perché la componente di rapina e di rapacità è parte stessa della sua forma d’arte. Arte che si insinua in questo caso ad esplorare argomenti estremamente attuali quali i diritti, la sessualità, la discriminazione, l’omofobia. Ovvero un riutilizzo estremo di un’opera d’arte classica e antica per eccellenza, in opera d’arte fin troppo contemporanea. sottratta al suo disegno originario e catapultata in un significato totalmente nuovo e che la prende dalle intenzioni dell’artista che l’ha forgiata e la restituisce all’altro artista che la fotografa nelle nuove vesti, con tutti i “nuovi” significati che il fotografo regala all’opera[35]. Eppure i Bronzi di Riace vengono da un’epoca, quella classica, che per costumi sessuali molto liberali era diametralmente opposta a quella dei giorni nostri, tendenzialmente omofoba.

Quindi per assurdo nelle intenzioni artistiche di Bruneau i Bronzi di Riace sono i migliori “testimonial” per questo genere di messaggio: il simbolo della virilità, un eroe di guerra, che non ha paura di divenire emblema di cultura gay. L’opera di Bruneau è servita a far conoscere ancora di più i Bronzi? Li ha valorizzati? Ed è stata un’operazione legittima? Sicuramente, anche alla luce di quanto affermato nel II capitolo per quanto concerne la liceità della riproduzione di un bene culturale in altra versione, la risposta non può essere che affermativa. Bruneau ha infatti creato un’opera diversa e la componente di creatività è indiscutibile, per cui le sue foto possono senz’altro essere definite un bene culturale a se stante. E ciò nulla toglie all’interesse che la riproduzione può togliere all’opera originaria: non ci risulta che dopo la caricatura di Duchamp siano diminuiti i visitatori del Louvre curiosi di vedere la Gioconda. L’opera di Bruneau è sicuramente stata importante e valorizzante perché ogni rivisitazione che abbia dignità artistica, a giudizio di chi scrive, contribuisce a creare una letteratura che non fa altro che aggiungere e nulla togliere all’opera originaria conferendo significati senza per questo svilirne l’immagine[36].

  1. CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE

I beni culturali trovano una precisa collocazione a livello Costituzionale, che, di modo più o meno esplicito, ha fissato i tratti essenziali che regolano la materia. Valorizzare, conservare, tutelare, concetti da valutare unitariamente e che odiernamente si divincolano da una condizione statica dell’intervento, trovano ragion d’essere in quanto spinti verso una concretizzazione dei principi generali di uguaglianza e solidarietà. Tutto ciò che concerne la materia deve essere considerato in un’ottica costituzionale. La Carta fondamentale della Repubblica, sin dai principi fondamentali, palesa una tensione alla cultura, figlia delle espressa declaratoria della libertà dell’arte e della scienza e del loro insegnamento. Con riferimento al caso oggetto della presente disamina si segnala che le maggiori perplessità sono state poste in essere da coloro i quali hanno voluto rimarcare il limite dell’ “incompatibilità dell’uso” con il valore storico-artistico del bene culturale.

L’ attività del Bruneau sembrerebbe, però, rientrare nel concetto di valorizzazione, da considerarsi nella sua più ampia accezione: la particolare scelta dell’artista ha aumentato infatti esponenzialmente le possibilità di fruizione dei beni medesimi. Peraltro è lo stesso codice dei beni culturali che, con una brillante disposizione, conferma all’art. 111[37] il conferimento della dignità di finzione sociale alla valorizzazione ad iniziativa privata.  A ben vedere l’opera del fotografo rappresenta un’estrinsecazione di un filone di ricerca. Attività che, in alcun modo, inferisce con l’integrità del bene e con il suo potenziale deturpamento e che anzi, si pone come corollario di quella libertà di scienza e diffusione culturale così tanto auspicata dalla Costituzione.

Il lavoro dell’autore evidenzia il suo scopo: quello di dimostrare la possibilità di rendere disponibile alla fruizione i Bronzi di Riace: valorizzare, in tale ottica, significa, non a caso , promuovere la consocenza con tutti gli strumenti disponibili.

Egualmente interessanti sono le forme alternative e virtuali di valorizzazione come quella messa in campo dalla sinergia tra RAI, Museo e istituzioni locali che, pur non mettendo mai in discussione il perimetro di sicurezza dell’opera, possono quantomeno con sufficiente effetto, portare e valorizzare l’opera altrimenti non trasportabile dove possa essere vista da altri potenziali fruitori, in ottemperanza quindi a quanto prescritto dal Codice. Questo processo di valorizzazione potrebbe innescare, con i dovuti accorgimenti, un effetto di curiosità nel fruitore che, vedendo l’opera dapprima virtualmente, potrebbe esserne talmente affascinato (e nel caso dei Bronzi di Riace il fascino certamente non manca) da volere ad ogni costo recarsi nel luogo dove l’opera si trova fisicamente per fruirne di persona, considerata, peraltro, l’impossibilità di sostenere un trasferimento. Lo stesso lavoro di Gerald Bruneau, che come visto rientra sicuramente nelle ipotesi di creazione artistica a se stante rispetto all’opera originaria, non danneggiandone la dignità per la sua stessa natura dichiaratamente diversa, rappresenta un’occasione unica di proporre e aumentare il valore dell’opera, innescando quindi quel processo virtuoso per cui l’opera d’arte fa da spot a se stessa e al territorio che la ospita, senza rischi per la sua tutela, che diviene finalmente opportunità per il paese e per il territorio che devono sinergicamente creare le opportunità valorizzanti.

 

[1] Nel 1939 su iniziativa del ministero dell’Educazione Nazionale, che all’epoca aveva la competenza sulla materia dei beni culturali, sono emanate le leggi n. 1089, sulla tutela delle cose d’interesse artistico o storico, e n. 1497, sulla protezione delle bellezze naturali.

[2] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[3] Dopo le elezioni del 1963, che segna un leggero calo della DC a vantaggio del PLI, passato all’opposizione, comincia un governo di centro-sinistra guidato da Moro, con l’apertura verso il PSI. Vennero istituite le Regioni, nazionalizzata l’industria elettrica, istituita la scuola media unica obbligatoria, portato l’obbligo scolastico a 14 anni.

[4]  E’ opportuno precisare che, seppure la locuzione “bene culturale” nasce negli anni Quaranta del XX secolo, il concetto di bene culturale e di patrimonio culturale nazionale risalgono già al XVIII secolo, dopo la rivoluzione francese: si leggano E. Jayme, La protezione delle opere d’arte nazionali: tendenze attuali ed esperienze tedesche, cit., p. 354 ss., nonché Il patrimonio culturale in Francia, a cura di M.L. Catoni, Milano, Electa, 2007, e A. Heritier, Genèse de la notion juridique de patrimoine culturel 1750-1816, Paris, L’Harmattan, 2003

[5] AA. VV., Per la salvezza dei beni culturali in Italia, cit., Dichiarazione n.1: “Appartengono al patrimonio culturale della nazione tutti i beni aventi riferimento alla storia della civiltà. Sono assoggettati alla legge tutti i beni  di interesse archeologico, storico, artistico, ambientale e Paesistico, archivistico librario e ogni altro bene che costituiscono testimonianza materiale avente valore di civiltà”.

[6] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[7] L. Bobbio, Musei: la svolta, in “Il Giornale dell’Arte”, 1998, n. 164, 1

[8] R.Rolli , I Beni Culturali. In Corso di diritto amministrativo, Cogliani S., Padova, Cedam,  2009, pp. 467-484.

[9]R. Rolli, Lo status giuridico dei beni culturali, in “Giustizia amministrativa”, 2006, n. 4, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

[10] Si veda M.P. Chiti, “La nuova nozione di bene culturale nel D. Lgs. 112/1998: prime note esegetiche”, 1 /98,  in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino,  www.aedon.mulino.it.

[11]  F. Rocca, Beni culturali: alcune note sulla disciplina dettata dal nuovo Testo Unico, in Codice dell’ambiente XI ed., La Tribuna, 1999.

[12] Legge costituzionale 18 ottobre 2001, n. 3 “Modifiche al titolo V della parte seconda della Costituzione” pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 248 del 24 ottobre 2001

[13] A.Rende – R.Rolli “Codice dei Beni Culturali e del paesaggio – Annotato con la giurisprudenza”, 2012, Cosenza, pp. 145 Ai sensi dell’art. 111 del Codice: “Le attività di valorizzazione dei beni culturali consistono nella costituzione ed organizzazione stabile di risorse, strutture o reti, ovvero nella messa a disposizione di competenze tecniche o risorse finanziarie o strumentali, finalizzate all’esercizio delle funzioni ed al perseguimento delle finalità indicate all’articolo 6. A tali attività possono concorrere, cooperare o partecipare soggetti privati”.

[14] L’articolo 6 del Codice dei beni culturali e del paesaggio  definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e  la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. 1 Secondo l’art. 2 del Codice, poi, i beni “di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività”.  La finalità educativa giustifica lo stretto collegamento tra valorizzazione e fruizione, sancito dalla stessa intestazione del Titolo II del Codice, che ribadisce così quanto già disciplinato dal D.Lgs. 31 marzo 1998 n.112 che indicava la valorizzazione come attività diretta a migliorare le condizioni di conoscenza e conservazione dei beni culturali e ambientali e ad incrementarne la fruizione.

[15] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[16]Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[17] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[18] A. Tumicelli, L’immagine del Bene Culturale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino,  www.aedon.mulino.it

[19]  Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147.

[20]  V. sul punto, M. Comporti, Sfruttamento abusivo dell’immagine altrui e dei segni distintivi delle persone giuridiche, in AIDA, VI, 1997, pag. 540 ss

[21] In rispetto dell’art. 9 Costituzione, che affida alla Repubblica il compito di promuovere la cultura e di tutelare il patrimonio storico ed artistico della Nazione

[22]  Come mette in luce S. Fantini, Beni culturali e valorizzazione della componente immateriale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino,  www.aedon.mulino.it

[23] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa); Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[24] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa); Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[25] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa); Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[26] Si veda www.repubblica.it

[27]  Si veda http://www.ilquotidianoweb.it/news/cronache/728247/Foto-shock-ai-Bronzi-di-Riace.html

[28]Si veda http://www.lavocedinewyork.com/L-inutile-circo-dei-Bronzi-di-Riace-travestiti-triste-simbolo-del-fallimento-calabrese/d/7333/

[29] Per il critico d’arte Sgarbi «si tratta di una scelta seria, da cui emergerà quanto è praticamente certo ormai da anni». Ossia che «i Bronzi possono essere spostati, come già avvenuto, e come avviene, con tantissime opere». Tra l’altra lo stesso Sgarbi spiega di averne parlato con Bruno Zanardi (uno dei massimi esperti di restauro in Italia) che lo ha ampiamente rassicurato, affermando che «i Bronzi possono sicuramente viaggiare». Anche per Bonomi non c’è “nulla in contrario alla commissione proposta dal ministro. Ma i dati emersi dalle campagne di restauro sono difficili da mettere in discussione. Dopo di che, ognuno potrà fare le scelte che ritiene assumendosene la responsabilità. Io resto dell’idea che i Bronzi non vadano spostati, il rischio è troppo grosso”. Da www.dagospia.com

[30] Sontag S. , Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società,  tr. it. di E. Capriolo, Torino 1992 Einaudi, pag. 145

[31]  Si veda http://www.huffingtonpost.it/2014/08/02/foto-bronzi-riace-tanga-velo-sposa-_n_5644290.html

[32] Si veda http://www.ilgiornale.it/news/cultura/i-bronzi-riace-fotografati-tanga-boa-fucsia-e-velo-1042495.html

[33] Si veda http://www.ansa.it/calabria/notizie/2014/08/02/tanga-e-velo-da-sposa-in-scatti-gerald-bruneau-_3ecca7cd-5d60-4a8d-8337-3da59e5b6086.html

[34]  Fonte www.dagospia.com

[35] G. Morbidelli, Il valore immateriale dei Beni Culturali, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino,  www.aedon.mulino.it

 

[36] Per un punto di vista completamente opposto sul lavoro di Bruneau, interessante è l’articolo apparso sul Secolo d’Italia “Il Bronzo  di Riace in perizoma è l’emblema di un patrimonio artistico abbandonato a se stesso”. Si veda http://www.secoloditalia.it/2014/08/il-bronzo-di-riace-in-perizoma-e-lemblema-di-come-e-ridotto-il-nostro-patrimonio-artistico/

[37] Art. 111- comma 2 del d.lgs. 22 gennaio 2004, n. 42: “La valorizzazione è ad iniziativa pubblica o privata.”